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2026年1月17日，柏林。
第38届欧洲电影奖，将象征着欧洲电影界最高敬意的「欧洲电影终身成就奖」授予了丽芙·乌曼。
这并非她第一次站在这个领奖台上，早在2004年，她便获得了世界电影欧洲成就奖。但2026年的这一刻具有特殊的历史重量。它不仅是对丽芙·乌曼长达近七十年职业生涯的加冕，更是对她在欧洲乃至世界电影文化版图中独立地位的最终确认。
长期以来，公众记忆中的丽芙·乌曼往往被锁定在一种特定的镜像关系中：她是英格玛·伯格曼的「缪斯」，是他镜头下那张充满苦难与灵性、能够传达最细微心理震颤的面孔，是他生活中的伴侣和「斯特拉迪瓦里琴」。
这种叙事虽然承认了她的才华，却在无形中将她客体化，仿佛她只是天才导演手中的一件精美乐器。然而，此次欧洲电影学院的表彰明确指出，她是作为演员、导演和编剧获得这一殊荣的。
丽芙·乌曼1938年出生于日本东京。这一出生地本身就充满了某种预示性的象征意义——她从一开始就是一个远离故土的挪威人。
她的父亲埃里克·乌曼是飞机工程师，因工作需要常年驻外。然而，乌曼并未能长久地享受这种异国情调。随着第二次世界大战的爆发，纳粹德国占领了挪威，这使得乌曼一家无法返回故土。为了躲避战火并支援反法西斯战争，乌曼一家迁往加拿大多伦多，居住在安大略湖畔著名的「小挪威」空军基地附近。
在这里，她的父亲为挪威流亡空军服务，训练飞行学员。这段童年经历虽然模糊，但流亡与战争的阴影深深植入了她的潜意识。她后来在人道主义工作中对难民儿童的深刻共情，或许正源于这段早期的流离失所。
然而，悲剧在乌曼年仅四岁时降临。1943年，父亲在工作中不幸被飞机的螺旋桨击中头部，遭受重创。为了寻求更好的医疗救治，全家搬到了美国纽约，但父亲最终还是在欧洲战争结束前夕因伤重不治去世。
父亲的早逝是乌曼生命中第一个巨大的创伤，也是她艺术敏感性的最早源头。她在回忆录中提到，父亲去世后，她感到一种巨大的空虚，但也因此产生了丰富的梦境和幻想。她常常想象父亲就坐在剧院的楼厅里看着她表演，这种「缺席的在场」成为了她早期表演的某种潜在动力和心理补偿机制。
战后，母亲詹娜带着丽芙和姐姐回到了挪威，定居在特隆赫姆。对于丽芙而言，这次「回乡」更像是一次新的流亡。作为一个在东京出生、在北美度过童年的孩子，她发现自己虽然是挪威人，却在这个有着严格社会规范和内敛文化的北欧小城里感到格格不入。
她感到自己笨拙、不引人注目，甚至觉得自己丑陋。为了逃避现实的孤独，她躲进了母亲工作书店的角落，在文学的世界里寻找慰藉。这种早期的阅读经历极大地丰富了她的内心世界，也培养了她对故事和人物命运的深刻共情能力。她在书中不仅找到了逃避现实的避难所，更找到了理解人类复杂情感的钥匙，这为她日后成为一名不仅展示面孔，更展示灵魂的演员奠定了基础。
与许多天才少女的一夜成名故事不同，丽芙·乌曼的演艺之路起步于一连串的失败与羞辱性的拒绝。这些早期的挫折不仅没有击垮她，反而成为了她艺术人格中坚韧底色的来源。
17岁那年，怀揣着对舞台的无限憧憬，乌曼报考了奥斯陆的国立戏剧学校。这对于任何渴望在挪威从事表演的年轻人来说，都是必须进入的圣殿。然而，她在面试中被无情淘汰。评审团认为她没有天赋。这次拒绝并没有让她放弃。正如她在后来的书中所写，她内心深处有一个声音拒绝死去，即便面对失败和羞辱。
她随后前往伦敦，在韦伯道格拉斯戏剧艺术学院学习了八个月的表演。伦敦的经历不仅磨练了她的英语能力——这为她日后进军好莱坞和百老汇埋下了伏笔，更开阔了她的艺术视野，让她接触到了更广阔的戏剧传统。
回到挪威后，她再次报考国立戏剧学校。令人震惊的是，她再次被拒绝。这次经历更为惨痛。据乌曼回忆，当时她正在表演《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶服毒自尽的高潮戏码，她自认为表演得情感充沛。然而，评审团中的一个声音冷漠地打断了她，「行了，够了。」
这一刻成为了她职业生涯的至暗时刻，但也成为了转折点。它教会了她一个残酷但重要的教训：在这个行业里，如果你不坚信自己，没有人会替你坚信；同时也让她意识到，「永远不要扼杀别人的梦想」，这一信条后来成为了她对待年轻演员和普通人的核心态度。尽管被主流学院拒之门外，乌曼在斯塔万格的罗加兰剧院找到了栖身之所。这是一家地方剧院，虽然远离首都的聚光灯，却给了她宝贵的实践机会。
1957年，她在舞台剧《安妮·弗兰克日记》中饰演安妮，这是她的舞台首秀。这一角色的成功是决定性的。不仅因为她获得了评论界的如潮好评，更重要的是，安妮·弗兰克这个角色——一个在极度幽闭和恐惧中依然保持希望、在狭小空间内构建丰富内心世界的犹太女孩，与乌曼后来在银幕上塑造的众多女性形象，有着内在的精神血缘。
她在斯塔万格的几年里，出演了从莎士比亚的奥菲利亚到歌德的玛格丽特等多种经典角色，积累了扎实的舞台经验。终于，在1960年，曾经拒绝她的挪威国家剧院接纳了她，她用实力证明了那些曾经否定她的人的错误。
这段早期的奋斗史，可以帮助我们理解乌曼为何在后来的生涯中，对边缘人、对被拒绝者、对那些在困境中挣扎的女性，有着如此深刻的同情。她不是一个被命运宠坏的明星，而是一个从拒绝和失败中走出来的战士。
1965年，丽芙·乌曼的生活和事业迎来了决定性的转折。
通过好友比比·安德森的介绍，她在斯德哥尔摩的大街上偶遇了当时已享誉世界的英格玛·伯格曼。这次相遇开启了电影史上最富传奇色彩、也最具艺术张力的合作关系之一。
伯格曼邀请她出演电影《假面》。在这部影片中，乌曼饰演伊丽莎白·沃格勒，一位在演出《厄勒克特拉》时突然选择失语的著名舞台剧演员。这是一个极其冒险的选角决定——让一位当时在国际上尚无名气的25岁挪威女演员，去饰演一个心理极度复杂、且几乎没有台词的角色。
《假面》
《假面》的拍摄过程本身就是一次心理实验。乌曼后来回忆说，当时她非常害羞，甚至不完全理解角色的深层动机，只能凭借直觉去表演。她感到自己像是进入了一个未知的领域，面对的是伯格曼那如同手术刀般精准且冷酷的镜头。
然而，正是这种直觉性的表演，造就了影史上最令人难忘的面孔之一。在伯格曼标志性的特写镜头下，乌曼的脸庞变成了一张充满微表情的地图。她无需言语，仅凭眼神的游移、嘴角的抽动、呼吸的节奏，就能传达出内心深处的恐惧、厌恶、嘲讽与虚无。
影评人克劳迪奥·阿尔维斯曾评价，乌曼在《假面》中的表演教会了他如何欣赏电影的谜题。电影中那个著名的镜头——她躺在床上，眼睛盯着镜头外的某处，随着收音机里的音乐响起，灯光变暗，她的眼神中反射出两点亮光，被视为电影表演的巅峰时刻之一。
她与比比·安德森之间那种身份互换、心理渗透的张力，打破了传统表演的界限。
这部电影不仅让乌曼一夜之间蜚声国际，更确立了她作为「伯格曼女郎」的核心地位。但更重要的是，它证明了乌曼拥有一种独特的能力：她能够将伯格曼那些抽象、哲理性的剧本，转化为具象、可感、有着血肉温度的人类情感。她成为了伯格曼思想的肉身化身。
在拍摄《假面》期间，25岁的乌曼与47岁的伯格曼坠入爱河。他们在波罗的海荒凉的法罗岛上共同生活了五年，并育有一女琳·乌曼。这段关系在乌曼的回忆录《变》中有详尽的描述。
她坦诚地记录了这段关系的动荡：伯格曼的控制欲、嫉妒心，以及两人之间那种过于强烈、过于情绪化的连接，就像是一种成瘾。他们在法罗岛上建造了一座房子，试图构建一个与世隔绝的艺术与爱的乌托邦。
然而，现实的压力、伯格曼的阴郁性格以及两人强烈的个性，使得这段关系充满了张力。乌曼形容那是极其艰难的岁月，但她也承认，正是这种痛苦和冲突，滋养了他们共同的艺术创作。在这期间及分手后的岁月里，他们合作了多部杰作，每一部都似乎是对他们关系的某种折射或升华。
在《狼的时刻》与《羞耻》中，乌曼通常饰演那些在极端环境下试图维持人性尊严与爱的女性。
在《羞耻》中，她与马克斯·冯·西多夫饰演一对被卷入战争的夫妇，乌曼的表演捕捉了战争如何从内部腐蚀人的灵魂，以及女性在乱世中作为道德锚点的艰难。
《羞耻》（1968）
《呼喊与细语》是乌曼表演生涯的另一座高峰。她饰演的玛丽亚表面温柔美丽，实则自私冷漠。与她以往那种受苦受难的形象不同，这里的她展现了人性的另一面。影片中那个著名的特写镜头——玛丽亚审视镜中的自己，那种空洞与自恋，展示了乌曼对人性阴暗面的驾驭能力。
《呼喊与细语》
《婚姻生活》这部原本为瑞典电视制作的剧集后来剪辑成电影，在全球范围内引发了轰动，甚至被认为导致了斯堪的纳维亚地区离婚率的上升。乌曼饰演的玛丽安从一个顺从、试图取悦丈夫的妻子，成长为一个独立、觉醒的女性。她在片中展现的从压抑到爆发、再到释然的情感弧光，被视为现代演技的教科书。
《婚姻生活》
特别是影片最后，玛丽安与前夫在多年后重逢，那种超越了婚姻契约的、更为深刻的人性连接，很大程度上得益于乌曼赋予角色的温暖与智慧。这一角色不仅让乌曼获得了多项国际大奖，更让她成为了70年代女性主义思潮在银幕上的某种代言人，尽管她本人并不总是认同这一标签。
长期以来，媒体习惯将乌曼称为伯格曼的「缪斯」。这个词虽然包含赞美，却隐含着一种被动性——仿佛她只是激发电灵感的客体，而非创造艺术的主体。
然而，仔细审视他们的合作，我们会发现这是一场势均力敌的艺术博弈。约翰·利思戈在2022年为乌曼颁发奥斯卡荣誉奖时曾指出：「对于那些少数声称如果没有英格玛·伯格曼，她永远不会被称为我们最伟大的演员之一的人，我会回答：如果没有丽芙·乌曼，伯格曼可能永远不会被称为我们最伟大的电影人之一。」
乌曼不仅赋予了伯格曼的角色生命，她实际上参与了角色的创造。在《假面》中，那个著名的两张脸融合的镜头，很大程度上依赖于乌曼与安德森之间天然的化学反应和即兴发挥。在《婚姻生活》中，很多关于女性心理的细腻描绘，无疑融入了乌曼自身的生命体验。
《假面》
伯格曼提供骨架，而乌曼注入了血肉。在拍摄现场，伯格曼给予乌曼极大的自由，他信任她的直觉，甚至在剧本中留出空间让她去填充情感的细节。更重要的是，乌曼通过她的表演，软化了伯格曼电影中那冷酷、形而上学的绝望。她带来了一种母性的、大地的、感性的力量，使得伯格曼那些关于上帝沉默、死亡恐惧的哲学探讨，能够落地为观众可以触摸的痛楚与安慰。她不是被动的容器，而是主动的诠释者和共同创作者。
如果说伯格曼的电影确立了乌曼的艺术地位，那么扬·特洛尔执导的史诗巨作《大移民》及其续集《新大陆》则证明了她离开伯格曼依然是世界顶级的女演员。
《大移民》
在这部讲述19世纪瑞典贫苦农民移民美国明尼苏达州的史诗中，乌曼饰演克里斯蒂娜。这是一个与伯格曼电影中那些神经质、现代的中产阶级女性截然不同的角色。克里斯蒂娜是一个传统的、虔诚的、坚韧的农妇。
为了这个角色，乌曼深入研究了瑞典方言和当时的农民生活，甚至在拍摄中承受了极大的身体挑战。与伯格曼那种室内的、心理分析式的表演不同，特洛尔的电影要求一种与自然环境融为一体的表演。
乌曼在片中素颜出镜，穿着粗布衣服，在泥泞和风雪中劳作。她的表演朴实无华却感人至深，完美地诠释了一个母亲在面对饥荒、流离和死亡时的坚强与脆弱。特别是在那个著名的秋千场景中，她展现了克里斯蒂娜在艰辛生活中难得的片刻宁静与梦想。
凭借《大移民》，乌曼获得了她的第一个奥斯卡最佳女主角提名，并赢得了金球奖剧情类最佳女主角。这部影片的成功打破了乌曼只能演伯格曼电影的魔咒，向世界展示了她驾驭宏大历史题材和现实主义风格的能力。
70年代中期，凭借《大移民》和《呼喊与细语》带来的巨大声誉，乌曼顶着「新葛丽泰·嘉宝」的光环进军好莱坞。她在好莱坞受到了热烈的欢迎，不仅登上了《时代》周刊的封面，甚至还成为了著名的「40克拉」项目的争夺对象。
然而，这段经历充满了挫折，成为了她职业生涯中一段迷失的插曲。她出演了音乐剧翻拍片《失去的地平线》。这是一场著名的灾难，评论界恶评如潮。这部电影试图重现弗兰克·卡普拉的经典，但结果却是一部臃肿、做作的媚俗之作。
《失去的地平线》
对于习惯了伯格曼剧组那种亲密、专注、极简主义创作氛围的乌曼来说，好莱坞那种庞大、商业化且有时显得肤浅的制作模式让她感到极度不适。她在片中甚至需要唱歌跳舞，这显然不是她的强项。
紧接着，她出演了喜剧片《女人四十一枝花》，饰演一位与年轻男子恋爱的中年女性。尽管她试图展现自己的喜剧天赋，但评论家文森特·坎比在《纽约时报》上刻薄地评论她「完全迷失了」，认为这位伟大的悲剧女演员「在本质上无法处理这种无聊的东西」。
《女人四十一枝花》(1973)
这一时期的失败，本质上是欧洲自然主义表演风格与好莱坞人工化娱乐机制的冲突。乌曼的真实与深度在好莱坞的类型片模具中显得格格不入。尽管如此，好莱坞时期并非一无是处。这一阶段极大地提高了她的国际知名度，让她成为了真正的全球明星。
更重要的是，这种「迷失」促使她反思自己的职业生涯和人生选择。她意识到，作为一名艺术家，她不能仅仅依赖于明星体制，而必须寻找属于自己的真实表达。这直接催生了她后来的写作和导演转型。
在电影之外，乌曼在戏剧舞台上也取得了巨大成就，这成为了她艺术生涯的另一个重要支柱。1975年，她在纽约林肯中心首次登台，出演易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。对于身为挪威人的乌曼来说，娜拉是一个具有特殊意义的角色。
她在回忆录中提到，她感到与娜拉有着强烈的共鸣——那种从男权社会的玩偶觉醒为独立个体的过程，正是她自己人生轨迹的写照。尤其是她离开伯格曼、独自抚养女儿、在异国他乡打拼的经历，让她对娜拉最后的「出走」有着切肤之痛的理解。
1977年，她在百老汇出演尤金·奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》，再次获得广泛关注。尽管导演何塞·昆特罗的制作受到了一些批评，但乌曼凭借磁性的触感、明亮的眼睛将奥尼尔笔下的苦难转化为了一种发光的物质。
1979年，她甚至尝试了音乐剧《我记得妈妈》。尽管这部剧在创作过程中充满了混乱，理查德·罗杰斯在最后时刻更换了导演和作词人，但乌曼依然展现了她的敬业与坚韧。虽然她不是专业歌手，但她为角色注入的温暖和人性光辉挽救了这部剧，一共上演了108场。这些舞台经历不仅磨练了她的演技，更让她在电影之外找到了直接与观众交流的渠道。
在演艺事业达到顶峰之时，丽芙·乌曼做出了一个令人惊讶的举动：她开始写作。
这一行为本身就是一种赋权——从被观看的对象转变为观看和叙述的主体。1976年，她的回忆录《变》出版，并迅速成为国际畅销书，被翻译成二十多种语言。这绝非一本典型的好莱坞明星八卦集，而是一部充满哲学思考和内省精神的文学作品。
在书中，乌曼以一种近乎残酷的诚实，剖析了自己作为演员、母亲和女人的多重身份。她详细描述了与伯格曼的爱恨纠葛，但这并非为了博眼球，而是为了探讨两个强大个体在亲密关系中的博弈与消磨。
她写到了自己在面对伯格曼的天才与怪癖时的渺小感，以及最终决定离开他以「重申自我」的艰难过程。
书中有一段著名的话：「我一直在试图改变自己。我知道除了我所接近的事物之外，还有更多的东西。我希望能走在通往那里的路上。」
这本书展示了乌曼不仅是一位伟大的演员，更是一位敏锐的观察者和思考者。随后的《选择》则标志着乌曼关注点的转移。如果说《变》是向内的挖掘，那么《选择》则是向外的延伸。
在这本书中，她记录了自己作为联合国儿童基金会亲善大使的经历，思考了特权与责任、苦难与希望等宏大命题。她写道，在看到那些连生存都无法选择的孩子时，她意识到自己作为拥有选择权的人，负有不可推卸的责任。这本书不仅巩固了她作为作家的声誉，更确立了她作为公共知识分子和人道主义者的形象。
20世纪90年代，丽芙·乌曼开启了她职业生涯的第三个，或许也是最具创造性的篇章：成为一名电影导演。
这是一次严肃的艺术转型，是她几十年积累的艺术直觉的自然爆发。1992年的《苏菲》改编自亨利·纳森森的小说，讲述了19世纪哥本哈根一个犹太家庭的故事。虽然乌曼本人是基督徒，但她对犹太文化展现出了理解和尊重，这可能和她祖父在二战中因救助犹太人而牺牲的家族历史有关。
《苏菲》
1995年，她执导了根据挪威诺贝尔奖得主西格丽德·温塞特的巨著改编的史诗电影《克里斯汀的一生》。这是一部宏大的中世纪题材作品，乌曼在其中展现了驾驭大场面和复杂叙事的能力。她将重点放在了女主角的情感抉择和精神救赎上，削弱了原著中过于浓厚的宗教说教，赋予了这部民族史诗以现代女性的心理深度。
《克里斯汀的一生》
乌曼导演生涯中最引人注目的部分，是她执导了两部由英格玛·伯格曼编剧的电影：《私人谈话》和《狂情错爱》。这是一种极具戏剧性的角色互换：曾经的演员现在成为了导演，曾经的导演成为了编剧。
在《狂情错爱》中，这种互文性达到了顶峰。影片讲述了一个关于出轨、嫉妒和毁灭的故事，剧本基于伯格曼的亲身经历。影片中甚至有一个名叫伯格曼的老导演角色，由厄兰·约瑟夫森饰演，他在书房里召唤出女主角玛丽安，听她讲述过去的故事。
《狂情错爱》
评论界普遍认为，乌曼在处理这些伯格曼式的文本时，注入了她特有的温情与悲悯。伯格曼的视角往往是冷峻、甚至残酷的，他倾向于解剖人性的丑陋；而乌曼则倾向于理解和宽恕。在《狂情错爱》中，她对女主角玛丽安的塑造充满了同情，将其从一个道德审判的对象变成了一个令人心碎的悲剧人物。
乌曼在接受采访时曾比较两人的不同：「伯格曼将宇宙视为某种不可原谅的东西，而我则认为宇宙充满了美好的可能性。我认为他的世界观比我的更凄凉。」
她还特别提到，作为导演，她更注重保护演员的情感，不会像伯格曼那样利用演员的脆弱来达到艺术效果。她会在片场创造一种更温暖、更具支持性的氛围。
通过导演这些作品，乌曼不仅致敬了她的导师，更在艺术上完成了对他的超越和修正。2014年，乌曼执导了改编自斯特林堡名剧的《朱莉小姐》，由杰西卡·查斯坦和科林·法瑞尔主演。乌曼大胆地将故事背景从瑞典搬到了爱尔兰，利用狭小的空间制造出强烈的幽闭恐惧感。
《朱莉小姐》
这部影片再次证明了她指导演员的高超能力，以及对经典文本进行现代解读的敏锐度。她将斯特林堡笔下带有厌女色彩的故事，转化为了一场关于阶级、性别和权力斗争的悲剧，赋予了朱莉小姐更多的尊严和复杂性。
丽芙·乌曼的文化贡献远不止于电影艺术。自1980年代起，她将大量精力投入到人道主义事业中，成为了联合国儿童基金会的首位女性亲善大使。她不仅是挂名的大使，更是亲力亲为的行动者。
她的足迹遍布全球最贫困和动荡的地区，她曾挤在一个住着20人的狭小房子里过夜，并在早晨被炮弹声惊醒于柬埔寨与泰国边境，在饥荒肆虐的非洲之角，她看到了令人心碎的景象，但也记录下了令人震撼的美——在飞越埃塞俄比亚荒凉的高原时，她看到了一群野生的白马，这一意象成为了她心中希望的象征。她访问了遭受洪水和战乱的孟加拉国与黎巴嫩，倾听那些失去家园的妇女的声音。
1989年，她与凯瑟琳·奥尼尔等人共同创立了妇女难民委员会。这是因为她敏锐地意识到，在难民危机中，妇女和儿童往往是最脆弱的群体，但当时的救援体系往往由男性主导，忽视了她们的特殊需求。她是该组织的荣誉主席，长期致力于推动国际政策的改变。
有一个著名的故事是她在难民营遇到一个小女孩。那个女孩把自己唯一的财产，一枚廉价的玻璃戒指送给了乌曼。乌曼后来在多次演讲中讲述这个故事，并以此激发了无数人的捐款热情，甚至引发了一场「戒指运动」。
乌曼曾说，她在难民营的经历彻底改变了她的世界观。她看到了那些在极端困境中依然保持尊严的人们，这让她对「选择」有了更深刻的理解：对于那些甚至无法选择生存的人来说，我们这些拥有选择权的人负有不可推卸的责任。
欧洲电影学院将终身成就奖授予丽芙·乌曼，不仅是对一位伟大的演员的表彰，也是对一位杰出的导演、一位深刻的作家和一位无畏的活动家的致敬。丽芙·乌曼的一生，是对「女性艺术家」定义的不断拓展。
她拒绝被定义为任何人的附庸，无论那个人是多么伟大的天才。作为演员，她用自己的脸庞诠释了电影史上最复杂的灵魂，将伯格曼的哲学思考转化为可感的痛楚与爱。作为作家，她用诚实的笔触记录了女性的内心成长，打破了明星回忆录的陈词滥调。作为导演，她用自己的镜头重塑了男性的叙事，为冷峻的电影世界注入了温情与宽恕。作为人道主义者，她用自己的行动温暖了世界上最寒冷的角落，为无声者发声。
正如约翰·利思戈所言，她是那种拥有情感透明度的艺术家。无论是在伯格曼的特写镜头下，还是在埃塞俄比亚的难民营里，她都毫无保留地敞开自己，与这世界上的苦难与美建立连接。
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